Locus sexualis: Algunas notas sobre el espacio público, el arte y lo queer

Juan Vicente Aliaga

Todos los indicios así lo apuntan. Tanto los informes demográficos como la evolución de los procesos económicos y, cómo no, los estudios arquitectónicos y urbanísticos, coinciden en asegurar que en los próximos años, incluso décadas, la concentración de población en grandes núcleos urbanos aumentará, hasta el punto de que el concepto de megalópolis será más habitual de lo que es ahora, y no se referirá solamente a ciudades de países en vías de desarrollo. Vivir en la ciudad será sinónimo de vivir tout court, aunque queden todavía algunos reductos y enclaves rurales, convertidos sobre todo en lugares de esparcimiento y de recreo de los urbanitas.

Durante mucho tiempo, desde la perspectiva de un/a habitante del campo o de un pueblo pequeño el hecho de trasladarse a la ciudad, sobre todo si ésta conllevaba cierta aura, equivalía no sólo a encontrar mayores posibilidades de empleo, sino también a disfrutar de una libertad que el mundo rural impedía con su red asfixiante de relaciones humanas controladoras, en las que no había apenas sitio para la singularidad y la diferencia, a menos que uno quisiera arriesgarse a ser señalado con el dedo acusador. La canción de Bronski Beat, Small Town Boy (1984) lo expresa con claridad:
Pushed around and kicked around
Always a lonely boy
You were the one
That they talk about around town
As they put you down
(Empujado y pateado
siempre un chico solitario
Era ése del que siempre
Hablaban en el pueblo
Mientras te humillaban)

Las grandes urbes, tanto en Occidente como en otras geografías del planeta (Mumbai, Pekín…), con el permiso del sistema, del orden político y de las costumbres tradicionales, eran refugio para sujetos disconformes con las normas establecidas, al amparo del anonimato y la invisibilidad que facilita la vida en las ciudades. Este nuevo vivir aparentemente sin ataduras ha hecho aflorar prácticas y comportamientos que el orden fálico, básicamente heterosexista, amén de machista, no consiente. Dicho esto conviene evitar la idealización y magnificación de la vida urbana, pues ésta se asienta en la diseminación y articulación de un conjunto de intereses y de estructuras económicas y políticas que influyen sobremanera en las actividades que el sujeto contemporáneo lleva a cabo en la ciudad. Así, conceptos como rentabilidad, provecho, racionalidad están presentes en los agentes modificadores del espacio, los promotores, los constructores, los cartógrafos de los barrios, los ediles que tienen en mente el modelo estereotipado de la familia nuclear en el universo capitalista, a pesar de que sobre todo en las últimas décadas, en el contexto occidental, las formas de convivencia se hayan diversificado. Y por tanto las viviendas ya no estén sólo compuestas de padre y madre y su respectiva progenie. Las hay de hombres solos, de mujeres que viven por su cuenta, de madres solteras con hijos, de grupos de amigos, de dos mujeres con hijos, entre otras posibilidades. Si esta diversidad es real en el espacio privado de la morada ¿se puede afirmar que se produce algo semejante en las calles, plazas, parques, estaciones, centros comerciales, el metro, los supermercados, los museos, o sigue imponiéndose una reglamentación ortodoxa en el tejido público? ¿Y cómo visualizarlo a riesgo de enfrentarse a las reglas y sujeciones normativas?

Antes de reflexionar sobre cuestiones de género y de sexualidad desde una perspectiva queer en el espacio urbano y en el arte reciente, propongo, a modo de indicio síntomático, un paseo por la ciudad. No lo hago con una intención estadística ni con un afán imbuido de rigor científico o sociológico, sino más bien inducido por las ideas situacionistas de la deriva. Tras este deambular, digamos vespertino, por una ciudad occidental (un barrio de clase media) en este caso Valencia, que no alcanza el millón de habitantes, se puede constatar –soy consciente de que existen variables y condicionantes debidos a la clase social predominante en la zona recorrida, a los patrones culturales, religiosos, al clima, a las dimensiones de la urbe, a la franja horaria escogida, el periodo temporal elegido (día, noche, entre semana, mes vacacional o no)- que , como anticipara Michel Foucault, la organización y la disciplinarización de los cuerpos y de los deseos es omnipresente. Se da mediante el desempeño de tareas y funciones – con una fuerte marca de género-, y es un hecho indiscutible en las sociedades modernas globalizadas.

Pondré algunos ejemplos de azarosos encuentros callejeros producidos entre las 17 y las 20 horas de un día laborable de septiembre en la ciudad de Valencia: la presencia masiva de madres y abuelas que aguardan la salida de los niños de la escuela; la escasa visibilidad de hombres entre los usuarios de un supermercado; la ausencia total de operarias en las cuatro solares en obras por cuyos aledaños anduve; y por citar algún ejemplo de un orden improductivo, en el buen sentido de la palabra, es decir placentero y gozoso, la circulación de algunas parejas heterosexuales cogidas de la mano que se hacían, de vez en cuando, algún arrumaco y/o zalemas.

Insisto en que el fruto de la observación de estas experiencias humanas urbanas carece de una metodología y una exactitud sociológicas, aunque las actividades reseñadas, sin ser del todo fortuitas (las costumbres y los hábitos, como diría Pierre Bourdieu, obedecen a razones, constricciones sociales y económicas y a reglas que parecen inconscientes, aunque subyazca a las mismas un sentido) sí contienen cierto grado de azar. Sin embargo, lo que me importa aquí resaltar es que las mencionadas constataciones son extrapolables a la mayoría inmensa de ciudades occidentales desde Roma a Estocolmo, pasando por Monterrey y Londres, con sus disimilitudes de toda laya, aunque en lo primordial las experiencias relatadas sean del mismo tenor. La divisoria de género es ley a pesar del considerable avance del feminismo y de las conquistas del movimiento LGBT (lésbico, gay, bisexual, transexual).

Desde finales de los sesenta y a lo largo de los años setenta -las universidades de Cornell y San Diego en Estados Unidos fueron las pioneras-, con los primeros cursos sobre la historia de las mujeres, posteriormente denominados estudios feministas, el género empezó a ser una categoría gnoseológica de la que se oía hablar en los campus universitarios. Mediante dicho concepto se evitaba caer en el peligro y en el error de que los comportamientos de hombres y mujeres se percibieran como anclados en la naturaleza, en la anatomía, en los genes, es decir, que eran inamovibles y esenciales a la condición humana. Es sabido que esta concepción, a pesar de ser falsa, está profundamente arraigada en la sociedad. Según investigadoras como Gayle Rubin y muchas otras más, las normas que rigen lo que entendemos por feminidad y masculinidad obedecen a condicionamiento sociales y simbólicos de los que resulta difícil deshacerse. También sabemos que la idea consuetudinaria o no de feminidad es detectable en algunos hombres y la de masculinidad en algunas mujeres, y que los roles y valores de género son conceptos contingentes, cambiantes, con distintas plasmaciones según las culturas y la historia. Ulteriores reflexiones, en particular las aportadas por Pierre Bourdieu y Judith Butler, aun manteniendo posiciones diferentes, incluso encontradas en algunos aspectos, insisten en el carácter estructural y transversal del género y, en particular Butler, en el componente performativo del género que puede ser parodiado e imitado. La propuesta revolucionaria de Butler presupone la ausencia de una supuesta originalidad y verdad indiscutible de las categorías de mujer y de hombre. No se nace mujer u hombre, se aprende a hacer de mujer u hombre (una idea procedente de Simone de Beauvoir, aunque modificada). Es decir, si el sujeto mujer carece de valores inherentes al mismo, e igualmente esto sucede con el sujeto hombre, todo esa larga retahíla de actos, conductas, comportamientos, gestos, movimientos, actitudes que se adscriben a lo femenino y a lo masculino no son esencias propias a esos géneros sino copias, remedos, imitaciones, simulaciones de un ideal de feminidad y de masculinidad, laboriosamente construido en la historia y en la sociedad, que es sin embargo reversible, modificable, subvertible. Por esa regla de tres la distinta ocupación del espacio social de hombres y mujeres también es susceptible de cambio y ello es comprobable a medida que el feminismo ha puesto el dedo en la llaga criticando la feminización de determinadas tareas y funciones y la demarcación entre lo público y lo privado. Todavía hoy, y me remito al azaroso ejemplo citado, si las mujeres son las usuarias más habituales de determinados espacios, verbigracia los supermercados, y son quienes aguardan a los hijos a la salida del colegio es porque la igualdad está lejos de haberse logrado puesto que determinadas actividades están marcadas claramente por constricciones de género desde la “avanzada” Suecia al “atrasado” México, con todas las comillas que se le quieren poner a esos incompletos y prejuiciados epítetos. En nuestro ámbito cultural el estudio de las relaciones entre género y espacio está echando a andar. Además del trabajo de Beatriz Colomina, Sexualitat i Espai (1997) y Doble Exposición. Arquitectura a través del arte (2006), sobresalen el catálogo The Gendered City. Espacio urbano y construcción de género, a cargo de William James y Ana Navarrete (2004) y el ensayo Políticas del espacio. Arquitectura, género y control social (2005) de José Miguel G. Cortés. Aun siendo destacable este bagaje parece oportuno referirse también a ensayos publicados en otros lares, que han precedido a las aportaciones mencionadas, para conocer cómo las distintas prácticas artísticas han incorporado el género y la sexualidad. En ese sentido resulta inevitable aludir a las investigaciones de Joel Sanders, autor de Stud. Architectures of Masculinity (1996) y a las de Aaron Betsky: Building Sex: Men, Women, Architecture and the Construction of Sexuality (1997) y Queer Space: The Spaces of Same Sex Desire (1997).

Sin ánimo de exhaustividad, pretensión que seria absurda en un terreno todavía poco explorado, trataré de volcarme en algunas producciones artísticas de la última década centradas en planteamientos sobre la sexualidad homosexual y lésbica que suponen un cuestionamiento del uso normativo del espacio público y que escapan a las reglamentaciones de las identidades fijas, además de suponer una alteración de los usos espaciales de consuetudinaria carga heterosexista.
Una pregunta parece pedir paso: ¿Qué es un espacio queer? ¿es simplemente un espacio abierto, sin obstáculos o un lugar ambiguo, indeterminado de usos polimorfos? La pregunta encierra un contrasentido pues la teoría queer (Butler, desde luego, pero no sólo ella) rechaza las etiquetas y las clasificaciones considerando que éstas pueden acarrear un inconveniente: la consolidación de las identidades que de facto tratan de erosionar. Hecha esta advertencia acudo a Aarón Betsky para traer a colación que el uso que él asigna al queer space gira en torno a la actividad sexual desarrollada en lugares públicos por hombres atraídos por otros hombres, al margen de su identidad sexual. En esa línea se puede decir que Betsky reduce lo queer a un aspecto, importante sin duda, pero no el único. Dicho esto, no puede orillarse que en la historia reciente en que se inscribe la circulación de lo queer, desde inicios de los noventa, gran parte del contingente queer proceda de las filas compuestas de activistas lesbianas, gays, bisexuales y trans, incómodos con la comercialización y despolitización de la mayoría gay y con las rigideces asociadas a una identidad gay únivoca cuya meta sería la consecución del derecho al matrimonio y a la respetabilidad. Esto no significa que no hubiera heterosexuales entre los círculos mencionados (Eve Kosofsky Sedgwick es un ejemplo) pero no abundaban. De lo que se deduce que las divisorias y normas de género aplicadas a las orientaciones sexuales están lejos de haber desaparecido e influyen sobremanera en las percepciones entre sectores e individuos. Sin embargo, uno de los propósitos del pensamiento queer radica en disolver los prejuicios que separan a los sujetos en función de roles de género y de normas fijadas desde el heterosexismo y otras exclusiones que puedan producirse (misoginia, homofobia, heterofobia, androfobia, transfobia).

La dificultad de encontrar producciones artísticas que inciden en la existencia de realidades queer en donde la mezcla y la hibridación predominen es obvia. Obedece en parte a que en la vida cotidiana todavía están separados, como en compartimentos estancos, los lugares en donde la mayoría heterosexual y las minorías se encuentran. Ver a dos chicas dándose un efusivo beso en un bar de barriada de cualquier ciudad española es tan raro como encontrar un esquimal en el Amazonas.

Las barreras entre la mayoría heterosexual y otras formas de orientación sexual son obvias: ¿por qué si no se han puesto en pie las asociaciones denominadas Gay-Straight Alliance, sobre todo en los institutos estadounidenses? Para fomentar un entendimiento entre comunidades y a la par generar una erosión de los estereotipos y prejuicios que existen, además de la violencia homófoba, entre los y las adolescentes.

Mención aparte merecen las fotografías tomadas por Del LaGrace Volcano que muestran, en privado, las relaciones sexuales entre un grupo de amigos de lesbianas y gays que practican sexo entre sí, dándose en realidad a placeres y juegos que son heterosexuales, sin buscar afianzar una identidad pues de alguna manera las bolleras no dejan de serlo y los maricas tampoco. Véase al respecto Brian, Kay, Mike and Lezan, que integran Ars Poetica, 1993[1].

El trabajo de Del LaGrace Volcano es claramente excepcional (otro raro de este club selecto sería el fotógrafo Michael A. Rosen), pues su mirada se posa en el ámbito cerrado de la intimidad, desvelada en forma de libro. En lo que se refiere a prácticas sexuales heterodoxas en el espacio urbano (en sus distintas dimensiones y facetas) la escasez abunda pues el dogma y la moral mayoritarias proscriben el sexo en la vía pública. Incluso las muestras suaves y bien vistas (vanilla sex, lo llaman los anglosajones) están sobre todo adscritas a la heterosexualidad (besos, caricias, abrazos) salvo las que pueden ejercer gays, lesbianas, trans y personas intersexo (uno de los colectivos más marginados) en zonas acotadas, llámese barrios rosa (Marais, Soho, Chueca, Gaixample, Schöneberg, Chelsea), que a veces se ven saludablemente desbordados fuera de sus lindes por los más audaces. La mayoría de los ejemplos en que voy a centrar el tramo final de mi texto tienen a los parques como espacio privilegiado de encuentros furtivos, y de sexo orgiástico que contraviene la imagen idílica del soso locus amoenus por el que pasean las familias (las convencionales y otras) y los jóvenes y maduros corretean ejercitando sus cuerpos. Frente a esa concepción emerge el locus sexualis.

Empiezo este recorrido sobre el ligue o cruising en el espacio público ateniéndome a un orden cronológico. Tom Burr, artista norteamericano, estudió un locus sexualis ubicado en la Platzspitz, conocido como Zuri-Park en Zúrich en los 1970, una zona convertida en un enclave de vida gay, de vegetación frondosa que alentaba los encuentros discretos. El ayuntamiento adoptó medidas disuasorias e instaló farolas para que la luz ahuyentase a los sodomitas. Redujo además la espesura de las matas con lo que el lugar perdió rápidamente su uso sicalíptico.

Lo que Burr presentó en 1995 Circa 1977. Platzspitz. Park Installation es un segmento de parque encima de un pedestal o tarima cuadrangular, lo que transmitía la sensación de haber sido museificado, petrificado como un mausoleo. La tranche de vie sexual, tras la intervención punitiva de la administración municipal, -parece proponer Burr- se ha convertido en una estructura más del orden impuesto.

En 1993, Burr, con motivo del festival de arte Sonsbeek, que tuvo lugar en la ciudad holandesa de Arnhem, realizó una instalación en la que valoraba la existencia de la actividad sexual de quienes pasean por la zona conocida como The Rambles, en Central Park, en Nueva York. La instalación consistente en una plataforma era una reproducción en pequeño del diseño paisajístico concebido por Frederick Law Olmstead en el siglo XIX para esa sección del parque. Burr, junto a las cartelas con información sobre las especies botánicas, añadió datos relativos a la intensa vida sexual de The Rambles. La ubicación de la plataforma junto a un bosque de Arnhem frecuentado por gays y hombres casados permitía establecer un ligamen entre dos ciudades, dos continentes trabados por unos comportamientos contrarios a las normas puritanas.

Otro artista, el murciano Jesús Martínez Oliva concibió en 2001 Paisajes, ampliando la dimensión internacional del ligue entre varones. Una de las diferencias principales respecto del proyecto de Burr estriba en la presencia humana aquí representada por una serie de usuarios y frecuentadores de zonas de ligue que, a preguntas del artista, reflexionaron sobre los motivos que les inducen a practicar sexo en determinados parques. El resultado final de Paisajes se materializa en la yuxtaposición de fotografías de gran formato que muestran fragmentos de distintas zonas verdes (Londres, Liverpool, Madrid, Barcelona, Valencia, Ibiza). Se trata de fotos aparentemente neutras, de tomas descriptivas, documentales de terrenos abiertos, de playas, de matorrales sin presencia humana visible (con la salvedad de una foto en la que se perciben pañuelos en el suelo con obvias connotaciones higiénicas). Junto a las fotografías el público, provisto de cascos, puede escuchar las revelaciones y confesiones grabadas de algunos hombres cuya identidad queda en el anonimato. Lo que da medida de que determinadas pasiones están todavía muy mal vistas socialmente, incluso en algunos sectores de la comunidad homo.
El propio artista reflexiona sobre el refocilamiento en los parques:

“Uno de los atractivos de las zonas de cruising es ese escape de los espacios racionales y aceptables socialmente. La pasión del momento es una defensa contra las presiones del mundo. Aunque el cruiser se coloca en una posición vulnerable al bajarse los pantalones detrás de unos arbustos o al exhibirse delante de otro hombre, esta experiencia le hace escapar momentáneamente de la realidad material. La propia peligrosidad (arresto, agresiones homófobas, robos…) ha sido señalada como un ingrediente importante. Estos espacios crean una clara conciencia de tu propio cuerpo y de lo que lo rodea, en la que se superponen y solapan escapismo y autoconciencia”[2].

Con unas premisas distintas la pareja formada por Michael Elmgreen e Ingar Dragset concibieron Cruising Pavillion, 1998, que forma parte de sus Powerless Structures y que consistió en instalar un cubículo blanco, minimalista en cuyo interior se podía en principio practica sexo. El pabellón se ubicó en un parque (su intención es pervertir la rigidez y aparente neutralidad del minimalismo, además de huir de la asociación entre homosexualidad y estética pop, chillona). En The Brightness of Shady Lives, de 2005, una instalación de galería, compuesta de una repisa corrida sobre la que descansan fotografías de formato familiar como las que puede haber en cualquier casa, la pareja incide en otro tipo de vida familiar extendida pues las imágenes corresponden a locales y establecimientos gays de Berlín, Madrid, Copenhague, amén de retratos de amigos y escenas festivas: unas vidas poco convencionales, ajenas a la ortodoxia de la familia nuclear y que incluye fragmentos de realidades urbanas y sociales.
Paso ahora de los parques a los urinarios. El colombiano, afincado en Londres, Fernando Arias realizó recientemente un vídeo titulado ‘Public Inconvenience’[3], 2006, en donde aborda el tema del cottaging (el ligue en los mingitorios) de larga tradición británica. El vídeo traduce un mundo que adquirió relieve literario con los relatos del dramaturgo Joe Orton y que prácticamente ha desaparecido de la capital británica donde se han cerrado la mayoría de urinarios, o se han introducido reformas para dificultar el encuentro sexual, además de incrementar la vigilancia. Sobre este mismo asunto, aunque con interferencias personales, gira el vídeo musical de George Michael, Outside, que parte de su detención en 1998 a manos de un policía que le tendió una trampa en unas letrinas de Los Ángeles. Asimismo, anteriormente, la compañía de danza DV8 Physical Theatre concibió en 1993 MSM ubicando la acción en unas meaderas. El cartel que anunciaba el espectáculo no podía ser más sugerente: un primer plano de dos manos bajo el chorro de un urinario: una de ellas sujeta a otra adornada por un anillo matrimonial. Y es que como comentó Laud Humphreys en su Tearoom Trade “uno podría esperar que los hombres que se enzarzaban en intercambios sexuales anónimos en retretes fueran solitarios, socialmente alienados, solteros y probablemente homosexuales mayores. De hecho parece que la mayoría están casados y son predominantemente heterosexuales”[4].

En estos loci las identidades se diluyen, y parecen pasar a un segundo plano, pues quienes los frecuentan provienen de esferas muy diferentes: estudiantes, albañiles, oficinistas, curas, militares, futbolistas, solteros, casados, militantes de izquierda, políticos de derechas…
Hasta el momento hemos visto tentativas de reflexión sobre espacios sexualizados concretos sin llegar a la aspiración desmedida del artista de origen pakistaní residente en Holanda, Tariq Alvi que propuso homosexualizar toda la urbe. Así en 1996 eligió cinco ciudades con grandes barrios gays: Los Angeles, Ámsterdam, Sydney, Nueva York y San Francisco y coloreó los mapas correspondientes, modificando la estructura formal de las calles y de las manzanas en un diseño desenfadado. De alguna manera la idea se inspiró en los planos incluidos en la guía gay Spartacus, que haciendo caso omiso de la omnipresente visibilidad heterosexista, pretende dar a conocer, etiquetando, el tipo de comportamiento homo que puede encontrarse en distintos establecimientos o lugares al aire libre, además de en las zonas gays. Unos barrios cuestionados en la instalación de Cabello/Carceller titulada Se vende (2003). En el escaparate de un comercio de la calle Fuencarral, emporio de las tiendas de ropa para jóvenes, y sita en el barrio de Chueca, cerca de la Gran Vía, las artistas dispusieron un monitor en el que aparecía la bandera del arcoiris y, sobreimpuesta, la frase del título: ¿Están en venta las señas de identidad de una comunidad conocida por su rebeldía? ¿Se ha transformado esa irreverencia en mero consumismo, como han criticado los sectores queer? En este proyecto Cabello/Carceller se separan del predominante sesgo sexual de las propuestas hasta ahora presentadas.
La mirada de los artistas nombrados gira en torno a espacios en donde se practica sexo, pervirtiendo la función tradicional para la que han sido concebidos en Occidente, sin embargo el contacto ilícito, desde una perspectiva censora y puritana también aflora en otras lugares, aparentemente menos propicios como pueden ser los centros comerciales, incluso en país con un historial indigno, incluso abiertamente represivo contra la homosexualidad, como es el caso de Arabia Saudí. En este país donde las mujeres no pueden transitar por la calle si no van acompañadas de un hombre que las tutele y vigile, y en donde el contacto físico entre hombres y mujeres heterosexuales está prohibido, el dominio masculino encubre deseos que la ley coránica no admite. De hecho en algunas calles de Riad, en noche cerrada, el ligue entre varones tiene en el coche un espacio de privacidad[5], a veces reprimido en las redadas policiales.
No hay, que se sepa, una producción artística que haya investigado esta cuestión. Es un tema totalmente tabú. Invisible, prohibido, irrepresentable, al menos en ese y en otros países islámicos.

La extensión del cruising indebido ha sido objeto de la atención de la artista canaria Carmela García. En su serie de fotografías, Chicas, deseo y ficción (2001) ha sido ella quien ha ampliado el horizonte del deseo en la vía pública, hasta ahora reducido a parques y urinarios, diversificando las opciones, extendiendo las posibilidades, habitando toda la urbe. En este caso, y es relevante subrayarlo, mediante la interacción visual, ocular de mujeres que desean a otras mujeres. Así en la propuesta utópica de Carmela García –se desconoce la existencia del ligue lésbico en el espacio público, salvo quizá en el silencio de algunas bibliotecas- no hay barreras ni impedimentos arquitectónicos, urbanísticos o morales y el deseo fluye en la vía pública, en el Retiro madrileño, junto al Palacio de Cristal, en un vestuario, al lado del pretil de un puente, en un cala, en la misma calle. Miradas directas, vicarias, tímidas, aguerridas: un calidoscopio de juegos visuales desiderantes. Es este un buen ejemplo en el que puede decirse sin ambages que el arte crea realidad, adelantándose a la misma.

¿Son queer las manifestaciones artísticas aquí analizadas? Más que buscar una etiqueta, una adjetivación clasificadora, creo que los ejemplos mencionados tienen como común denominador el hecho de subvertir el uso convencional, utilitario, funcional de algunos lugares públicos (parques, urinarios, calles), erotizando, sexualizando la esfera urbana. Y favoreciendo una concepción de la existencia en la que el placer corporal y el deseo pasa por encima de la rentabilidad rutinaria del yugo fálico.

[1] Del LaGrace Volcano, Sublime Mutations, Tübingen, konkursbuchverlag, 2000.
[2] Jesús Martínez Oliva, “Usos y apropiaciones queer del espacio: de las zonas de cruising a los barrios gays comerciales” en The Gendered City. Espacio urbano y construcción de género, (ed. William James y Ana Navarrete), Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha. Cuenca, 2004, 57.
[3] Este vídeo se presentó en la exposición Glory Hole, que tuvo lugar en Londres, en julio de 2006 en The Architecture Foundation’s Yard Gallery, como una parte de la serie de actos englobados en Renegade City. La exposición que exploraba el lugar de la homosexualidad en el espacio público fue comisariada por pablo international magazine. Los artistas incluidos fueron: Guilherme Altmayer (Brasil/UK),
Fernando Arias (Colombia/UK), assume vivid astro focus (international), Gil Doron (Israel/UK), Dino Dinco (USA), Elmgreen and Dragset (Dinamarca/Noruega/Berlín),
No Bra Alemania/UK), Giles Round (UK), Dean Sameshima (USA) y Donald Urquhart (UK).

[4] Laud Humphrey, “Tearoom Trade: Impersonal Sex in Public Spaces” (1970), en William L. Leap, Public Sex, Gay Space, Nueva York, Columbia University Press, 1999, pp. 29-54.
[5] Brian Whitaker, Unspeakable Love. Gay and Lesbian Life in the Middle East, Londres, Saqi, 2006, p. 55-56.